John Morales habla sobre Teddy Pendergrass, Teena Marie, BBE, el Scottish House & Disco Festival, Salsoul, Jocelyn Brown, Dimitri From Paris, Leroy Burgess y mucho más.

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Hoy estoy conversando con uno de los grandes de la era disco, John Morales, John encontró la fama a finales de los 70 y 80 como la mitad de las producciones de M&M junto a Sergio Munzabai. Su impronta en el Disco, el Boogie y los cimientos de la música house es incalculable. M&M creó más de 650 producciones y remixes en su tiempo juntos para algunas de las estrellas de la era disco y Boogie, incluidas Thelma Houston, Evelyn ‘Champagne’ King, Shakatak, la banda The Fatback, The Temptations, James Brown, The Commodores y Candi Staton. . Su increíble trabajo ha influido y establecido el punto de referencia para muchos de los productores que han pasado por la línea desde entonces.

Antes de esta asociación, John ya había dejado su huella en la escena como editor y remezclador por derecho propio, convirtiéndose en uno de los primeros productores en crear remixes extendidos cuando estaba haciendo pistas para tocar en sus sesiones de DJ en los años 70. . Entabló una amistad de por vida con Jocelyn Brown cuando produjo su acto Inner Life para Salsoul. Muchas de sus primeras producciones siguen sin acreditarse, por lo que es imposible calcular en cuántos temas John ha estado involucrado a lo largo de los años.

Después de un descanso del lado de la mezcla de la música en los años 90. John volvió a la música a mediados de la década del 2000 y nunca miró hacia atrás creando algunos lanzamientos increíbles para BBE, Motown, Philadelphia International y Quantize. También tiene una gran demanda como DJ en todo el mundo.

Durante la última década, el oportuno regreso de John ha hecho que su trabajo llame la atención de toda una nueva generación de clubbers y amantes de la música, por lo que es un placer hablar con él hoy antes de su aparición en el Scottish House and Disco Festival en Glasgow el sábado. 16 de abril

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Entremos en ello.

Hola, Juan.

Gracias por hablar conmigo hoy.

Es un placer volver a encontrarnos contigo. Has tenido una carrera increíble en la música durante las últimas cinco décadas. ¿Cómo empezaste a interesarte por la música cuando eras pequeño? ¿Y estudiaste música o algún instrumento cuando eras más joven?

No estudié ningún instrumento. Pero siempre tuve un cariño por aprender cosas diferentes. Es decir, la música por alguna extraña razón estuvo en mi sangre desde muy joven, temprano a los 8/9/10 años. Pero cuando crecí, y supongo que en mi adolescencia, lo más importante fue que quería ser un guitarrista de rock and roll. Así aprendí a tocar la guitarra, me sale toda la cuasi banda de barrio. Y todos pensamos que éramos los próximos en llegar, Led Zeppelin en ese momento, o Deep Purple o algo así. No funcionó de esa manera y de alguna manera navegué por mí mismo a través de diferentes tipos de música y géneros hasta que encontré una especie de ajuste, donde realmente podía ser productivo.

Brillante. ¿Qué pensaron tus padres de tu entusiasmo por la música, te animaron?

Bueno, mi padre era un cantante de la vieja escuela, nada profesional pero la música no era algo que se animara mucho en ese entonces. Mis padres eran muy de la vieja escuela, cuando les decías música y cosas así solo pensaban en beber y drogarse. Entonces, para ellos, era «oh, no, no, no, tienes que ir a la escuela, tienes que conseguir una educación, conseguir un trabajo de verdad». Ya sabes, una especie de padre clásico que dice: «Oh, Dios mío, no, mi hijo se va a volver loco».

¿Puedes recordar algunas de las primeras pistas que realmente estimularon tu amor por el lado más funky del espectro musical?

Empecé todo el tipo de DJ y me metí en el baile a principios de los 70. Supongo que alrededor de 72 o 73. Ya sabes, los primeros días, la discoteca era como R&B-ish. Yo era un gran tipo de Motown, así que un montón de The Temptations y Four Tops y Sam y Dave y Otis Redding y, Johnny Taylor, ese tipo de sonido.

Mi introducción a la música disco fue probablemente en 1976/1977. Un chico que vivía al otro lado de la calle estaba saliendo con mi hermana. Su padre era dueño de un sello discográfico llamado Mary Lou Records e hicieron un disco con Jimmy Sabater llamado Estar contigo, que es uno de los primeros discos disco estilo ajetreo de 12 pulgadas. Y tuve la suerte de estar un poco involucrado en eso. Quiero decir, no sabía lo que estaba haciendo. yo estaba en el estudio Ahí es donde realmente conocí a Bob Blank, y es solo una coincidencia.

Para mí, mi carrera ha sido simplemente una continuación del trabajo duro y el deseo. Nunca pensé que era el mejor en nada. Pero por lo general, el tipo que más lo quiere tiene más éxito que el tipo que más sabe, al menos, así es como yo lo veo. Siempre me he dado cuenta de que las personas que son súper inteligentes por naturaleza dan por sentadas sus habilidades.

Siempre he sido como, el buscavidas. Siempre estaba allí temprano. Siempre estuve allí cuando se suponía que no debía estarlo. Siempre metía mis dos centavos en algo. Muchas veces, cuando estás buscando gente, siempre buscas a la persona que tiene más deseos, así que para mí, así fue como empezó todo. Creo que después de eso, lo más importante fue conocer a Patrick Adams y Greg Carmichael alrededor de 1977.

Es seguro decir que el trabajo duro definitivamente valió la pena a lo largo de los años. Juan eso es seguro.

Estuve hablando con Michael Gray hace un par de días y creo que una de las cosas que surgieron en la conversación fue cuántas pistas has sacado a lo largo de los años y la dedicación a la música como forma de arte para poder lograr esa consistencia y esa profundidad de la música. Cuando miras cuántas pistas has producido, no puede haber muchos productores que hayan sacado tantas pistas a lo largo de los años.

Cuando comencé a hacerlo, lo hice por amor. Y no digo que los chicos de hoy en día no lo hagan. Pero el aspecto de las redes sociales es una parte tan importante de la personalidad de las personas, que mucha gente simplemente hace pistas porque les conviene, o hacen un disco porque sería bueno para mi perfil o algo así. Cuando estaba con Sergio también, hicimos muchas pistas por las que nunca recibimos crédito. En ese entonces no era un gran problema. Hiciste el disco, te pagaron, pasaste a lo siguiente. Hice una compilación de Smokey Robinson hace un par de años, y fue para un lanzamiento digital. Y estaba tratando de encontrar una manera de asociar mi nombre para que la gente supiera que era yo. Y el tipo de la etiqueta simplemente me miró directamente a la cara tan serio como puede ser y dijo, «no se trata de ti, se trata de Smokey». Y simplemente me senté y ya sabes, pensé, esto ha sido toda mi vida.

El otro día puse a Dennis Edwards ‘No busques más’, que hicimos en los años 80. Y nunca obtuvimos crédito por ello. No soy de los que salen y realmente golpean mi pecho y alardean de todas las cosas que he hecho. Pero de vez en cuando, me gusta recordarle a la gente que tengo una gran cantidad de trabajo y que la mayoría de la gente no tiene ni idea. Muchos de estos nuevos remixes/reeditores están reelaborando estos discos y no se dan cuenta de quiénes son las personas que los hicieron. Me molesta un poco. Pero entiendo que estas personas solo obtienen estos registros, ni siquiera miran quién los hizo. Simplemente piensan: «Oh, es un disco disco genial, déjame poner un par de ritmos debajo y convertirlo en algo». No han tenido idea de cuál es el récord. No es tan simple como que te diga, “oh, sí, mezclé este disco”. La gente quiere salir y quiere ver el registro y ver su nombre en él. Y muchas veces, ese no es el caso, especialmente a finales de los 70, principios de los 80, cuando este tipo de forma de arte apenas comenzaba a desarrollarse. No hubo crédito por ello. ¿Sabes a lo que me refiero?

Si miras algunos de los primeros discos de Inner Life, me dan crédito por ser ingeniero de grabación o aplausos. Y ya sabes, hicimos un poco de todo. Y muchas veces cuando tengo conversaciones con Jocelyn Brown, muchos de esos discos eran solo ella y yo en el estudio. Pero al mirar los créditos, nunca pensarías eso. Era lo que era, irías a la etiqueta, y yo iría a Salsoul y diría: «dejaste mi nombre fuera del registro». y decían “Lo sacaremos en la próxima edición”. Pero nunca sucedió. Ya sabes, vives con eso, y ahora unos 40 o 50 años después, donde algunas de las cosas se vuelven relevantes, le dices a alguien: «Oh, sí, mezclé ese disco». Y te miran como diciendo, sí, sí, sí. Derecha. Porque tu nombre no está en él. Es como bueno, tu no lo hice, porque hago muchas cosas de las que la gente simplemente no es consciente

Supongo que tal vez uno de los beneficios ahora de las redes sociales es que tal vez sea un poco más fácil que en ese entonces sacar tu nombre y asociarlo con las pistas que estás lanzando en ese momento.

Para mí hoy en día, desafortunadamente, no puedo decirle a la gente lo que estoy haciendo. Trabajo en silencio en mis proyectos, hasta que están casi listos para salir. Y luego puedo decirle a la gente porque, desafortunadamente, con la naturaleza de lo que hago, digamos que le digo a alguien lo que estoy haciendo. Solo voy a lanzar una canción por ahí. El remix de Glady’s Knight y los Pips Bourgie Bourgie. Lo siguiente que sabes es que 15 muchachos están tratando de componer el multipista y las mezclas están listas mucho antes de que yo pueda terminar la mía.

Porque hago todo legítimamente. Es un proceso realmente grande obtener algunas licencias y aprobaciones, especialmente cuando se trata de canciones y artistas que han fallecido o han fallecido. Estás tratando con patrimonio. y ahora estás tratando con corporaciones que compran catálogos de personas. Entonces se vuelve muy, muy complicado donde, algunas personas a las que no les importa, simplemente hacen la mezcla, la lanzan en Bandcamp, o ponen un par de muestras en Traxsource y simplemente lo hacen. Para mí, tengo demasiado que arriesgar. El álbum de Teddy Pendergrass, tenía 18 pistas. Se ha tomado la mayor parte de casi 10 años para acumular y armar. Obtener las aprobaciones de Gamble y Huff, de la esposa de Teddy, Joan. Hay otra empresa que ha comprado una gran parte del catálogo, además de eso y luego tienes a Sony.

Suena como una pesadilla, para ser honesto?

No, es una pesadilla, e hice todo este trabajo incluso antes de empezar. Básicamente, lo que hice fue armarlo y llevarlo a Sony y dije aquí, esto está hecho, está terminado, está masterizado. Hice toda la obra de arte y todo, y luego me tomó alrededor de un año lograr que todos se unieran. Todos tenían que escuchar todas las mezclas y asegurarse de que todos aprobaran, mientras tanto, hay 15 mezclas de ‘El amor que perdí’ y 20 mixes de ‘Puedes esconderte de ti mismo’. Estoy sentado aquí en casa”, solo diciendo “está bien, solo estoy esperando”. Nos llevó ocho meses fabricar el vinilo.

Oh sí. Es una pesadilla justo ahora con la fabricación de vinilo en Europa.

Fue un gran problema, ya sabes. Entonces, cuando saco un disco, espero que la gente lo aprecie, no solo por la calidad del mismo, sino por la cantidad de amor y esfuerzo que se invirtió en él. Ya no hay una ganancia financiera real en hacer esto. Lo hago porque a veces siento que hay una historia que necesita ser contada. Lo hice con Teena Marie. Sabes, encuentro a una artista como Teena, a quien realmente admiro, y era simplemente una gran alma y un gran talento y simplemente reúno todo su trabajo como un solo cuerpo y digo: «esto es lo que ella hizo, realmente tienes que tomar un bueno escúchalo.”

Creo que tal vez fue una artista bastante subestimada en muchos sentidos. Creo que la competencia realmente la devolvió a la vista.

Sí, muchos tipos me llaman y me dicen: «Oh, Dios mío, ni siquiera me di cuenta de que ella hizo todo esto». Y eso es solo la mitad. Quiero decir, espero estar trabajando en una segunda parte, porque esta era solo la parte de Motown. Con suerte, Sony me permitirá hacer la parte épica, porque es un trabajo realmente bueno. Tomaré un artista y diré, este artista necesita que la gente regrese a él y lo escuche, porque estamos en la década de 2020 y estamos hablando de artistas de los años 70 y 80, que son hace 50 años. . Este material es más antiguo que el 90% de los muchachos que tocan música. Entonces, a menos que escuchen algo de esto, no sabrán que existe. Encuentras cosas que te gustan, y es fácil trabajar en ellas y gracias a Dios que estoy en una buena posición ahora. Así que elijo las cosas que quiero hacer.

Así que tu primer concierto de DJ fue en el Stardust Ballroom. ¿Qué edad tenías cuando empezaste allí? ¿Cómo ocurrió? ¿Y puedes recordar a qué estabas jugando en ese momento?

El Stardust Ballroom era una especie de club de salón de bodas. Y en realidad, no lo conocía en ese momento, pero Jellybean y yo comenzamos allí en el Stardust Ballroom en el Bronx. Quiero decir, yo estaba empezando allí. Creo que tocaba los jueves por la noche. Eso fue a principios de los 80. Estaba haciendo eso y también estaba haciendo pistas de patinaje sobre ruedas, así que ese tipo de sonido Boogie, ya sabes, Tiene que ser real, algo de Tierra, Viento y Fuego. Cosas como esa eran las cosas que estaba tocando, una especie de música de patines. Y eso fue, el comienzo de una especie de tiempo de ajetreo. Así que habías orquestado cosas. Solía ​​tocar muchas de las primeras cosas de Casablanca. Alex Costandinos, Amor y besosSiempre prefiero ese tipo de baile orquestado con cuerdas.

Así que a medida que avanzaba tu carrera como DJ, rápidamente pasaste a la producción musical. ¿Cuándo empezaste a interesarte en hacer tus propias ediciones? ¿Y puedes recordar algunas de las primeras cosas que creaste?

Bueno, puedo decirles que el primero que se creó fue Eddie Kendricks. cita con la lluvia. Básicamente, ese es el disco que comenzó todo para mí. Cuando salió ese disco, era uno de mis discos favoritos. Y lo que más odié fue que solo duró dos minutos y 32 segundos. ¡Súper corto! Comenzó y terminó antes de que te dieras cuenta. Y recuerdo tratar de averiguar cómo puedo sacar más provecho de esto. Y de alguna manera, comencé en una platina de cassette usando el botón de pausa para iniciar la grabación, llegar a cierto punto y comenzar de nuevo. Era muy arcaico. Compré una grabadora Sony TC 730 de dos pistas y allí aprendí a editar.

Luego tuve que averiguarlo porque no podía llevar las dos pistas a un club para tocar. Y ahí es donde descubrí Sunshine Sound. Así que fui allí con mi pequeña cinta de dos pistas y compré un acetato de 10 pulgadas que puedo tocar en los clubes. Y ahí es donde comenzó ese viaje.

En el momento. No me di cuenta de que en ese edificio había muchos otros productores y sellos discográficos. Midsong International, Randy Muller estaba allí, Red Greg estaba allí. Y sucedió que un día estaba entrando a prensar unos acetatos y el dueño del lugar, Frank, dijo: “oye, por cierto, Greg Carmichael y Patrick Adams están en el séptimo piso. Están interesados ​​en que mezcles un disco para ellos”. Y yo estaba como, «Oh, genial, está bien». Entonces bajé las escaleras, conocí a Greg, creo que fue como un jueves, dijo que viniera el sábado a las 3 am al estudio de grabación Nola, que estaba en la calle 57 en Manhattan. Y entré a la sesión y la sesión era Jocelyn Brown cantando ‘Atrapado en una historia de amor de una noche’. Entre eso y también ser parte de Baila y agita tu pandereta fueron los dos primeros discos que estaba mezclando.

Es una manera bastante increíble de comenzar tu viaje de producción, ¿no es así?

Sí. Quiero decir, una vez que probé, fue la primera vez que estaba en el estudio. Yo estaba como, «Oh, ¿qué vamos a hacer ahora?» Así que me hice muy cercano a Greg y me invitaron o simplemente fui parte de cada sesión de grabación que hicieron desde 1978 hasta probablemente 1981, que involucraba todo el material de Inner Life, Universal Robot Band. Todo esto con Leroy Burgess, quien también es, para mí, uno de los talentos más increíbles de esa época que realmente no recibe el crédito que se merece. Y, no solo por su talento, sino solo por algunas de las canciones que ha escrito y las cosas que ha logrado. Así que esa era una especie de escena de Nueva York, que era Greg Carmichael, Patrick Adams, Leroy Burgess. Esos eran los muchachos en ese período del 77 al 81 que realmente sobresalían en el tipo de música disco dance.

Como DJ, pasaste a Pippins, Bentley’s, Limelight y Studio 54. ¿Cómo era la escena en ese entonces desde tu perspectiva? ¿Y a qué DJs salías a ver cuando no tocabas?

Para ser honesto, una vez que comencé a entrar en el estudio y hacer trabajo de mezcla y producción, puse toda mi energía en eso. Entonces, desde 1980 hasta 1985/86, creo que la mayoría de los conciertos que hice durante ese tiempo fueron solo apariciones especiales. Y uno fuera de aquí y allá. Cuando Jocelyn estaba en la escena del club en Nueva York a principios de los 80, solía ir con ella y hacer su audio. Entonces, como parte de eso, muchas veces, también me hacían pinchar. Así es como llegué a lugares como Studio 54, Limelight y esas cosas y Pippins y Bentley’s. No era residente en ninguno de esos lugares, solo hacía citas extrañas aquí y allá en 1018. Realmente quería concentrarme en hacer la música. Eso era lo que quería hacer. Y pronto aprendí que no podía poner toda mi energía en más de una cosa a la vez. Era simplemente imposible. Así que renuncié a mi trabajo diario. Y yo estaba en todo,

Especialmente con pinchar cuando estás despierto hasta las horas locas de la mañana. Realmente no funciona tratar de levantarse y hacer algo constructivo al día siguiente.

No, quiero decir, lo más importante que la gente debe sacar de esto es que en los años 70 y 80 no hacíamos series de una hora y media o dos horas. Estuviste allí toda la noche, había un DJ, fuiste a ver. Ya sea que hayas ido a ver a Larry Levan, Bruce Forest, Jellybean o Mark Kaymins, o cualquiera de esos tipos, fuiste a ver a un tipo. Si fuiste al estudio 54, fue Richie Kaczor. Todos tenían su lugar, Larry estaría allí toda la noche, estaría haciendo sesiones de 12 horas. Quiero decir, cuando los chicos dicen, «oh, ya sabes, ¿no podrías haber hecho ambas cosas?» Y yo digo, “no, porque no hay suficientes horas en un día”. Cuando trabajaba en la pista de patinaje sobre ruedas, pinchaba desde las 12 del mediodía hasta las 11 de la noche con un par de descansos en el medio.

Ese es un set de DJ serio, especialmente en vinilo. Tendrías que llevar una tonelada de vinilo contigo para tocar sets de 12 horas.

Sin embargo, mira una cosa, en muchos de esos clubes, si eras el DJ, guardabas tu vinilo allí. Así que si alguna vez fuiste a ver a Timmy Regisford tocar en el refugio. En la cabina del DJ, toda la pared trasera era solo un gabinete de discos. Y simplemente quitarían las puertas y él lo intentaría toda la noche. Así que ya no es así.

Ciertamente no lo es. Absolutamente no.

Cuando trabajabas con Greg Carmichael y Patrick Adams, ¿cuál fue el mejor consejo que te dieron?

Y este es un consejo que le doy a la gente. Siempre sigue tu instinto. Porque nunca quieres tener que justificar una decisión que tomaste, porque alguien más te influenció demasiado. Por eso siempre digo, vivo y muero por las decisiones que tomo. Aceptas algunos consejos, pero en última instancia, si haces el disco que quieres hacer, es más fácil aceptar las críticas, porque no estás ahí sentado diciendo que no debí haber escuchado tal y tal cosa y que debí haber hecho esto o hecho eso

Los consejos de la gente son muy útiles y siempre le digo a la gente, la otra cosa que falta ahora es la camaradería de la gente en el estudio tratando de lograr lo mismo, que es un gran disco. Así que la gente dirá, «sí, bueno, tal vez, el bajo aquí no funciona o esto y aquello». Y luego pruebas cosas diferentes. Hoy en día, estoy solo en mi estudio y, en última instancia, tratas de tomar la que crees que es la mejor decisión. Tengo uno o dos muchachos a los que ocasionalmente les envío cosas para que las escuchen. Mi consejo es tener la mente abierta a las opiniones de la gente sobre lo que estás haciendo y luego usar tu toma de decisiones para decidir si eso funciona dentro de lo que quieres hacer.

Fantástico consejo.

Tu siguiente paso en tu carrera comenzó cuando conociste a Sergio en la estación de radio WBLS de Nueva York con quien luego fundarías el dúo de producción M&M. ¿Cuáles son sus recuerdos de ese primer encuentro y qué fue lo que los inspiró a trabajar juntos?

Creo que en 1980 WBLS estaba comenzando a hacer lo que ellos llaman su fiesta de baile del viernes por la noche. Aquí es donde comenzó donde los DJs enviaban mixtapes que se reproducían al aire, y cuando tuvimos Atrapado en una historia de amor de una nocheWBLS fue una de las primeras estaciones que realmente saltó al récord. Así que pude ir a la estación y conocí al gran difunto, y Dios lo bendiga, Frankie Crocker, quien creo que sin ayuda cambió la radio en la ciudad de Nueva York a principios de los 80.

Y Sergio era su ayudante. Entonces cuando subí a la estación, para encontrarme con ellos, me encontré con Sergio y empezamos a hablar. Le di el registro. Sergio siempre estuvo interesado en el proceso de cómo se hacían y mezclaban los discos y esas cosas. Entonces, un día después de haber estado allí por un tiempo, lo invité a un par de sesiones para pasar el rato y ver todo. y entonces un día Sergio me llamó y me dijo, “oye, Salsoul me llamó y me preguntó si mezclaría un disco”. Y dije, «oh, qué es» y él dice, «oh, Instant Funk, Sin detener ese balanceo“, y yo estaba como, “Está bien, genial”. Y él dijo, “pero realmente no sé qué hacer. ¿Me puedes ayudar?» Y dije, bueno, dije, «escucha, trabajan en Blank Tapes, donde hice muchas cosas para ellos». Dije, «solo haz que te reserven una sesión en Blank Tapes». Dije: “Bajaré y te ayudaré”. Así que reservamos una sesión con Bob Blank en el Estudio A y conocí a Sergio allí, pasamos la noche y lo ayudé. Hicimos la mezcla Sin parar ese balanceo. Y luego, al final de la sesión, nos conocíamos desde hacía un par de meses, ya sabes, nos llevábamos bien, teníamos gustos y cosas similares y dijimos, «¿por qué no simplemente, ya sabes, hacer algunas cosas juntos, y lo llamaremos M&M, ya sabes, Morales y Monzabai. Y ese fue el comienzo y continuamos desde allí probablemente seis o siete años de estar constantemente en el estudio.

Entonces creaste más de 650 remixes y producciones en los años 80 y 90 para algunas de las superestrellas de la música. ¿Cuáles fueron las cualidades individuales que ambos aportaron a la sociedad, que la hicieron tan increíblemente especial?

Siempre he sido un cabeza de tecnología, mi gran cosa era asegurarme de que los discos sonaran bien. Yo era ese tipo entrometido que siempre estaba en el oído de los ingenieros, «¿qué estás haciendo? ¿Cómo hacemos esto?» Porque en ese entonces todo estaba parcheado, «¿cómo ejecutas la bahía de parches, el ecualizador, la compresión y la limitación?» Así que poco a poco estaba desarrollando la capacidad de hacerlo yo mismo. Así que a medida que avanzábamos, lo que hacía era llegar temprano al estudio, asegurarme de que el disco estuviera configurado y sonara genial. Y luego Sergio vendría un poco más tarde y juntos trabajaríamos en los conceptos de cómo organizaríamos las averías y todo eso.

Básicamente, me aseguré de que el disco sonara genial. Y luego trabajamos juntos para tratar de obtener los elementos en los que ambos estábamos de acuerdo que funcionarían en ciertas áreas. Al principio era yo Sergio y trabajábamos mucho con Bob Blank. Y luego trabajamos con otros dos ingenieros, Butch Jones y Joe Alotta, y también fueron muy fundamentales en nuestro sonido. Teníamos como un pequeño equipo en el que todos confiaban en la opinión de los demás. Así que funcionó muy bien para nosotros.

Donde Sergio y yo nos diferenciamos. Sergio estuvo en los clubes toda la noche, como si fuéramos a hacer una mezcla. Le daría un casete a Sergio, bajaría corriendo al garaje y Larry lo pondría. Así que yo era más una rata de estudio. Y siempre he tenido una familia. Así que iba a trabajar, me iba a casa, tenía hijos, tenía cosas que hacer.

Teniendo en cuenta a todos con los que trabajaste durante los años de M&M. ¿Hubo un momento en el que pensaste, sí, realmente lo logré ahora?

Sabes qué, realmente no teníamos tiempo para reflexionar sobre lo que estábamos haciendo porque estábamos muy ocupados. A veces, me pregunto si tomamos las decisiones correctas o incorrectas. Siempre atendimos a más de las pequeñas etiquetas clandestinas. Así que ya sabes si fue Red Greg o si fue Catawba, en cierto modo atendimos más al sonido underground, al estilo Garage. Así que no obtuvimos mucho trabajo de los principales artistas. No hicimos Flash Dance y no hicimos Madonna. Entonces, como siempre le digo a Jellybean, la separación fue en el centro y él en la zona alta. Él, Shep y algunos de los otros muchachos se pusieron en una posición en la que terminaron trabajando con muchos de los artistas más grandes.

Pero otra parte de todo esto es que en el 83/84 conseguimos un trabajo de A&R en Motown. Motown Records abrió una oficina en Nueva York y Sergio se fue a trabajar allí como jefe del departamento de baile. Así que éramos responsables de muchas de las cosas que salían de Motown. los comodores Turno nocturnoLas tentaciones Trátala como una damaVanity Six, desembarque lo llevas bien. Hicimos todos esos discos a mediados de los 80.

Entonces, mirando hacia atrás ahora, ¿qué producciones que creaste durante tu primer período como productor crees que han tenido el mayor impacto en la escena del club y aún resuenan hoy?

Probablemente las primeras cosas que hice con Greg Carmichael y Leroy Burgess, algunas de las cosas de Universal Robot Band e Inner Life. Aunque no recibo el crédito, que creo que debería haber recibido, fui muy influyente al hacer esos discos. Esa fue una gran parte de todo ese proceso. Estuve allí para cada latido, cada grabación de todo lo que se hizo. Para mí, todo ese tipo de ambiente Boogie, especialmente las cosas que creó Leroy, Esas fueron todas sus canciones. Espero que mi aporte lo haya ayudado un poco en mi forma de verlo, porque trabajamos con muchos artistas diferentes. Así que no puedo decir que hubo una pista en particular que realmente hizo algo.

Quiero decir, se nos ocurrió un concepto de acapella Dubs, cuando los únicos dubs en ese momento en los que alguien pensó fue todo el material de reggae que salía de Jamaica. Y le digo a la gente, tal vez me equivoque, pero siento que Sergio y yo somos uno de los primeros en incorporar mezclas dub en un lanzamiento de 12 pulgadas, donde también pusimos acapella y todo ese concepto. Antes de que hiciéramos esas cosas, quiero decir, si miras las Acciones de Clase Fin de semana. Ese era un 12 de doble cara, donde Larry Levan tenía una mezcla en un lado, y no solo teníamos nuestra propia mezcla en la parte posterior, sino que también teníamos un doblaje acapella, que hasta el día de hoy, la gente todavía utiliza. Entonces, 50 años después, todas esas cosas que hicimos que nadie entendía realmente por qué las estábamos haciendo, ahora son realmente esenciales, porque muchas de esas cintas están destruidas y desaparecidas. Así que eso es lo más cerca que vas a estar de capturar eso.

Así que te alejaste casi una década de la industria de la música desde 1993 en adelante. ¿Qué tan difícil fue dejar atrás todo lo que habías creado en ese momento? ¿Y qué hacías cuando no estabas creando música?

Bueno, desafortunadamente, alrededor del 93, comencé a desarrollar algunos problemas cardíacos. Así que tenía una muy mala condición del corazón. Y pensé que después de casi 20 años de trabajar duro, literalmente las 24 horas del día, era una decisión si quería seguir viviendo, me cansé. Pasaron un par de cosas antes de eso entre el 89 y el 91, cuando la música empezó a cambiar. Creo que el punto crucial en la carrera de muchas personas durante ese período fue probablemente entre el 86 y el 87, cuando el Hip Hop y el Rap realmente comenzaron a desarrollarse.

Muchos de nosotros y yo incluido, no pensamos que fuera el género el que realmente escaparía del tiempo. Así que dijimos, bueno, seguiremos haciendo nuestros pequeños discos de baile y estaremos bien. Pero eso no sucedió. Entonces, en esencia, quiero decir, Sergio y yo fuimos despedidos de nuestra compañía de administración. Soy bastante honesto acerca de todo esto. Tienes que ser honesto sobre tu viaje, probablemente en 1989, o algo así, nos dijeron que ya no éramos relevantes, que las cosas estaban cambiando. La mayoría de los muchachos se habían retirado. Miras ese período, hubo un gran cambio.

Hice un álbum con una artista llamada Denise Lopez en A&M y antes de que saliera el álbum decidió que no quería ser parte de la promoción, y el sello A&M simplemente decidió que la iban a dejar. Así que pasé dos años armando eso, y ella lo abandonó y fue como, terminé. Ya sabes, eso es todo.

Un día fui al gimnasio, mi corazón se estaba volviendo loco. Me llevaron de urgencia al hospital y todo cambió. A partir de ahí lo que terminé haciendo fue quedarme en la música, pero me quedé en la música desde un punto técnico. Empecé a trabajar para el software de Steinberg. Los desarrolladores de Cubase, que sigo usando unos 40 años después, yo era su vendedor en Norteamérica y estaba haciendo eso. Entonces, quiero decir, todavía estaba involucrado en la música, pero un poco desde afuera.

¿Qué fue lo que te inspiró a volver a la producción musical después de tu ausencia? ¿Y qué tan difícil fue volver al ritmo de las cosas?

Se lo debo todo a un tal Sr. Paul Simpson. Conozco a Paul desde principios de los 80. Era 2004, Paul me llamó y me preguntó si todavía tenía mi configuración para mezclar. Soy un acumulador, así que todavía tenía todo mi equipo y todas mis cosas. Él dice: “Estoy haciendo una mezcla y realmente no tengo un lugar para hacerlo. ¿Crees que es algo con lo que puedas ayudarme? Entonces dije, está bien, dije: «Bueno, ¿qué es?», Dijo, «Marvin Gaye’s Reencarnación espacial funky“. Así que dije: «Genial». Entonces vino a la casa, comenzamos a trabajar en eso y luego lo que sucedió fue que Paul, creo que su mamá o su padre se rompieron la cadera en Florida y Paul tuvo que ir a visitarlos. En ese momento, Paul estaba lidiando con la etiqueta. No tenían idea de que yo estaba involucrado en ese momento. Así que tuvo que ponerme en contacto con el chico de Universal. Entonces el tipo me llama y me dice: “Hola, John, Ross. Sé quién eres, bla, bla, bla”. Entonces dice, «sabes, solo hay una parte, desearía poder poner mis manos en los faders para esto de la guitarra». Y yo dije: «¿Dónde vives?» Él dice: «Vivo en Montclair». Digo: “Vivo en Westfield. Estás a 20 minutos”. Dije, “baja a la casa un día para cenar. Lo escucharemos y partiremos de ahí”. Y vino a mi casa, cenamos, hablamos nos llevamos muy bien. Nunca olvidaré esto, porque casi toda mi carrera resurgió para él. Me miró y me dijo: “Tengo un proyecto para ti”. Él dice «Quiero que mezcles a Marvins En nuestro álbum de por vida“, y eso comenzó en 2005.

En 2007, comencé a recibir llamadas de BBE. Había un tipo allí que trabajaba en un departamento de licencias llamado Jasper Christiansen y solía llamarme para preguntarme si tenía cintas. Él dice, «bueno, Dimitri está saliendo con una compilación llamada doblaje nocturno. ¿Y tienes este R&B? Eres el indicado Estoy como, «Sí, lo tengo». «¿Tienes a los Winans, deja ir a mi gente?» “Sí, lo tengo”. Entonces, después de unos seis meses de darles todo este material, dije, «ustedes saben, ustedes necesitan hacer una compilación de M&M, una compilación de John Morales», y Jasper dijo, «bueno, déjenme hablar con Pete» y Pete dijo , sí «poner algo juntos». Y aproximadamente un año después nació M&M One, que salió creo que en 2009. Y nunca miré hacia atrás.

Ya sabes, si no fuera por Dimitri, no habría vuelto a pinchar. Cuando Dimitri estaba lanzando su álbum Night Dubbing, me llamó y me preguntó si quería tocar en la fiesta de lanzamiento, en un club en Manhattan llamado Submercer. Creo que esto es 2009 y no he tocado discos en probablemente 20 años, así que dije, «no, tienes que estar bromeando». Es como, «no, no, solo baja, estará bien». Así que lo pensé y dije, bueno, si voy a hacer esto, tendré que hacerlo bien. Entonces comencé a investigar. No tenía CDJ, mi vinilo se había ido hace mucho tiempo. Así que literalmente comencé de cero otra vez. Hay un DJ, Héctor Romero, y yo estaba en Facebook y Héctor tenía sus CDJ 1000, los viejos a la venta. Así que conduje una hora y media hasta Hector’s en Long Island, conseguí los CDJ, regresé, grabé algunas cosas en los CD y simplemente estaba dando vueltas.

Así que bajé y terminé jugando casi tres horas, lo que no me di cuenta fue mucho tiempo. Y lo más importante que sucedió fue que Danny Krivit vino con otros muchachos y Danny se acercó a mí y me dijo, ya sabes, John dice, “por no haber tocado discos durante 20 años. Dice que lo estás haciendo muy bien”. Así que llegué a casa al día siguiente, y solo pensé y dije: «Danny dijo que estaba bien, así que tal vez no fue tan malo». Y a partir de ahí, tomé pequeños conciertos aquí y allá. Alex Lowe de Southport Weekender, estaban haciendo una gran fiesta disco y me preguntaron si tocaría. Eran Jocelyn, Linda Clifford, Martha Wash, DJ Spen, Kerri Chandler, Joe Clausell. Fue algo realmente importante porque era la fiesta de clausura del fin de semana de Southport. Y ese fue el comienzo de todo. Y a partir de ahí, durante los últimos 15/16 años, he trabajado muy, muy duro y me he dedicado a lo que me encantaría hacer.

Fantástico.

Entonces, hablando del álbum de Teddy Pendergrass, ¿cuál era tu plan para la vibra de los remixes cuando comenzaste a trabajar en el proyecto?

Mi plan para el proyecto de Teddy era simplemente ponerlo en la mejor luz posible. De acuerdo, todos idolatrábamos la voz de Teddy Pendergrass. Ya sabes, la gente que está en este género de música, la voz tan pronto como la escuchas, ya sabes, es Teddy. Entonces, lo que quería hacer era no solo tomar las canciones que todos conocían. Pero también quería incluir cosas que la gente no sabe, para convertirlo en un disco bien equilibrado, en el que puedas escucharlo y te lleve a través de un viaje.

Sabes, una de las cosas más difíciles fue solo una secuencia de poner las cosas en el orden correcto. Cosas como Si no me conoces ahoray ven ve conmigo, algunas de las baladas. Solo me aseguré de que Teddy siempre estuviera por encima y más allá de todos los demás. Es un disco de Teddy Pendergrass, quería que la gente escuchara a Teddy, cada susurro, cada respiración, principalmente en las baladas en las que realmente lo despojo mucho. Realmente me concentré en su voz. Lo que pasó con Teddy y algunos de los cantantes de los 80, lo que los hizo geniales fue la forma en que transmitieron el mensaje de las canciones. Los reflejos de las voces, cómo dijeron las palabras. En aquel entonces, los compositores querían que fueras esa persona. Ese mensaje es, sí, ese soy yo. Soy ese tipo o soy esa chica a la que acaban de engañar o engañar, o lo que sea que haya pasado. Y algo que Teddy hizo bien fue cuando dijo “cierra la puerta”, se refería a cerrar la puerta. Cuando dijo «apaga la luz», ya sabes, las mujeres no podían esperar lo suficientemente rápido a que se apagaran las luces. Así que solo quería hacer un disco sobre él. Estoy muy orgulloso del disco de Teddy, orgulloso del hecho de que se agotó en BBE. Así que siempre le digo a la gente: «Sé que el vinilo es un poco caro, pero si encuentras uno, cómpralo y guárdalo».

Desde que regresaste a la escena en los años 2000, ¿cuáles han sido algunos de tus otros proyectos musicales favoritos en los que has trabajado?

Bueno, por supuesto que tengo que decir con mi serie de mezclas de M&M, los volúmenes 1, 2, 3 y 4. He tenido la suerte de poder mezclar muchos de los discos que me encantan. De hecho, pude revisar algunos que mezclé en los años 80 y corregir algunos errores que sentí que se hicieron en ese momento. Y, mucho del trabajo que hice con DJ Spen en su sello Quantized, realmente me permitió expandirme e infundir mucho mejor la música disco y house. Porque lo estaba haciendo desde el lado de la producción, en lugar de hacer una edición o reelaborar usando una canción existente.

He trabajado en muchas cosas. Hice parte del audio de la película de Batman hace un par de años. Llévame a casa para Cher en el comercial de Mac. Mis cosas se han utilizado para muchas cosas de las que la gente simplemente no es consciente. Simplemente no soy un DJ disco.

Entonces, ¿haces otras cosas de cine? ¿Es algo que haces regularmente?

No, lo hago cuando me lo piden. He hecho muchas cosas de conciertos, muchas cosas en vivo. Estoy trabajando ahora en un proyecto en vivo de Rick James. Entonces, con suerte, tal vez en algún momento del próximo año, creo que es para eso. La mayoría de los proyectos y las cosas en las que trabajo son solo cosas que toman un tiempo para armarse. No estoy sacando canciones sueltas. Realmente me gusta quedar atrapado en algo que puedo armar y moldear, ya sabes, con suerte, dejar este legado mío atrás,

Es realmente obvio ver el trabajo que se dedica a tus producciones, John. Por eso son tan queridos. Por eso se agotan tan rápido como ese Teddy Pendergrass, uno lo hizo. Se puede decir que hay años de trabajo que se han invertido en ese álbum.

¿Qué dirías que aporta John Morales a un proyecto musical y al 2022?

Te daré un ejemplo. Cuando estaba haciendo el proyecto de Teena Marie, comencé el proyecto mientras ella aún estaba viva y tuvimos algunas discusiones al respecto. Y ya sabes, su gran, gran cosa era que no quería que la convirtieran en algo que no era. “No quiero que mi música no represente lo que soy”. Quiero decir, me lo tomo en serio. A veces no es necesario cambiar muchas cosas para darle nueva vida a algo. Ahora mi experiencia está en el lado de la ingeniería, porque lo he hecho durante tantos años. De saber dónde creo que pertenecen las cosas, y cómo deberían sonar y obtener un buen equilibrio. Entonces, 30 años después, ahora, la tecnología es un poco diferente y mi énfasis es un poco diferente, donde ahora me enfoco más en Teena. Mis mezclas no están tan desteñidas como antes. Así que son un poco más directos, creo en una mezcla más tridimensional, donde la mezcla realmente te envuelve. Así que le digo a la gente, si quieren apreciar mi trabajo, escúchenlo con unos auriculares y luego estarán rodeados por la música y el artista. Lo cual es algo que realmente falta en muchas de las reelaboraciones ahora, porque muchas de las muestras son muestras mono. Así que todo está justo aquí. Entonces, no hay mucha dinámica, por lo que puedes notar la diferencia cuando escuchas un disco que es realmente dinámico, y lo sigues con algo que no lo es, de repente, has pasado de algo que es así de amplio. a algo que es justo como aquí.

Así que ahora estás muy solicitado en el frente de los DJ nuevamente, y pronto aparecerás en el festival escocés de disco y house en Glasgow el 16 de abril en SWG3. ¿Cuáles son tus consejos para el festival? ¿Y qué podemos esperar de vuestro set ese día?

Tengo que decirte que Escocia es uno de mis lugares favoritos, he tenido la suerte de tocar en SWG3 varias veces. He hecho un par de cosas de Glitterbox allí y algunas otras cosas. En los últimos dos años me he centrado más en tocar cosas que he hecho. No me preguntes por qué, pero siempre tuve algo en lo que nunca tocaba mis propias mezclas. Siempre toqué las cosas de todos los demás y comencé a darme cuenta en un momento de que si no promocionabas tus propias cosas, nadie más lo hacía. Así que voy a tocar mi propio material, definitivamente será bueno. Será diferente a lo que he estado jugando en el pasado. Voy a hacer de este un buen año saliendo.

Así que tengo muchas ganas de volver a Glasgow, probablemente voy a pasar un par de días allí e ir a visitar a algunos amigos en Edimburgo, ya sabes, simplemente divertirme. Esta puede ser una de mis últimas veces allí, ya que planeo reducir drásticamente mi trabajo como DJ y retirarme un poco.

Así que estás diciendo que estás pensando en retirarte. ¿Son los conciertos, vas a seguir produciendo?

Sí, mientras yo esté cerca. Seguiré haciendo música.

Definitivamente es bueno saberlo, John.

Tienes una larga historia con otra de las artistas que ha tocado en el festival disco y house escocés, Jocelyn Brown. ¿Qué nos puedes decir al respecto?

Yo y Jocelyn literalmente comenzamos juntos. Su primer disco fue Atrapado en una historia de amor de una noche. Esa fue mi primera mezcla. A partir de ese día, creamos un vínculo en el que nos conocemos de toda la vida. Cuando estaba muy enferma, Jocelyn era una de las personas a las que iba a ver. Lloramos cuando nos vemos. Es una de las artistas menos apreciadas que tenemos y voces. Incluso con el reconocimiento que tiene, la gente no se da cuenta de la influencia que ha tenido en nuestra industria. No solo desde el punto de vista del canto, sino desde el punto de vista comercial y asegurándose de que las personas fueran atendidas. Ha hecho muchas cosas y, desde el punto de vista de un artista, no creo que haya una persona a la que tenga más cariño que Jocelyn Brown.

Entonces, si pudieras darle un consejo a tu yo adolescente, que tuvo un gran impacto en el progreso de tu carrera a lo largo de los años, ¿cuál sería?

¿Sabes que? No estaría aquí si no lo hubiera hecho como lo hice. Así que solo diría mantente fiel a ti mismo y haz lo mejor que puedas. Todo el mundo va a sufrir baches en el camino en su camino hacia donde quiera que vaya. Solo tienes que mantenerte enfocado, si realmente crees que esto es algo que quieres hacer, ya sea ser DJ, músico o lo que sea. Solo mantente enfocado y decidido, y no te rindas porque podría haberme rendido muchas veces cuando las cosas estaban realmente mal, pero siempre me encantó la música. Y siempre sentí que podía hacer una vida con eso. Y doy gracias al buen Dios, y doy gracias a mi perseverancia y he llegado hasta aquí. Así que mi consejo es Por difícil que a veces parezca, si es lo que realmente quieres, puedes tener éxito en ello.

Gran respuesta

Y finalmente, ¿qué más podemos esperar de John Morales en 2022?

Esperemos que haya mucha buena música y algunos conciertos increíbles. Estoy deseando difundir la música que amo, y si a la gente le encanta la música que amo, espero que la pasen bien cuando vengan a mis conciertos.

John, esa fue una entrevista fantástica. Muchas gracias por tomarse el tiempo para tomarlo hoy.

Juan, muchas gracias. Escucha, ha sido un placer. Te espero el 16. Cuídate.

Lo mismo para ti, Juan. Tómalo con calma. Adiós.

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Etiquetas: bbe, Dimitri From Paris, Jocelyn Brown, john morales, Leroy Burgess, salsoul, Teddy Pendergrass, Teena Marie, el Scottish House & Disco Festival

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